[RESUMO] TEORIA DO CAMPO HARMÔNICO E CADÊNCIA HARMÔNICA

 Um estudo rápido da teoria musical do campo harmônio e da cadência harmônica. Entendendo como a música é formada conhecendo as funções harmônicas, sendo um importante passo para composição e improvisação

CAMPO HARMÔNICO:

 Campo Harmônico ou Estrutura Tonal são todos os acordes formados com as notas de uma escala musical. Os objetivos:

• Compreender a música;
• Identificar a tonalidade;
• Tirar música de ouvido;
• Facilita na composição e arranjos;
• Identificar os acordes mais usados e evitados;
• Fazer a progressão dos acordes e improvisação.

 Este é um dos assuntos mais importantes para quem quer realmente se tornar músico, pois o campo harmônico dá a completa visão das possibilidades harmônicas que temos assim como toda a visualização de escalas. Quando esta compondo uma musica, instintivamente tenta encontrar uma seqüência melódica que agrade ao ouvido, o campo harmônico ajuda nesta tarefa.

 Usando como exemplo a escala natural de Dó Maior (C):

C(I grau), D(II grau), E(III grau), F(IV grau), G(V grau), A(VI grau), B(VIII grau). Cada nota irá iniciar um acorde, formando assim os sete acordes do campo harmônico natural de dó maior (C).

 Se uma música está no "tom Dó Maior" (C), significa que, a música será tocada com os acordes do "campo harmônico de C", usando as notas da escala de C para fazer solo e improvisação. Temos o campo com acordes das tríades (3 notas) e das tétrades (4 notas).

 Existe a regra do campo harmônico, determinado pelo uso da sétima ou quarta nota do acorde. 

• Os graus I, IV e V serão sempre acordes maiores; 
• Os graus II, III e VI sempre menores; 
• O grau VII grau será sempre meio diminuto ou quinta aumentada.

                   C7M  /  D7m  /  E7m  /  F7M  /  G7M  / A7m  /  Bm7 ou b5.

          maior / menor / menor / maior / maior / menor/ meio diminuto

campo das tríades

campo das tétrades

 Algumas músicas possuem mais de um tom, chamado de modulação. Onde parte da música muda para um tom diferente. Muito comum nos estilos jazz, mpb, bossa nova, fusion.

FUNÇÕES HARMÔNICAS:

 A função harmônica é o grande segredo de um músico com ótima afinação. Os graus são classificado de acordo com a função harmônica e força funcional. Assim saberemos quais os graus preparam ou concluem com maior e menor força.

 A Harmonia Funcional ou Funções Harmônicas, analisam as sensações que sentimos de acordo com uma sequência de notas (progressão melódica) ou sequência de acordes (progressão harmônica). Como as notas e acordes se relacionam. A harmonia funcional é importante no estudo da composição e improvisação, por isso é necessário domínio do assunto. No ramo da improvisação, se a música transmite tensão, o solo precisa destacar tensão. Mas se a música transmite tranquilidade, o solo também precisa tranquilizar. Um casamento entre melodia e harmonia.

 Existem 7 funções, cada uma associada ao um grau da escala. Mas são 3 as principais funções (tônica, dominante, subdominante, exercidas pelos acordes de quinta: quinta descendente e quinta ascendente):

• Função tônica: nota transmite sensação de estabilidade ou finalização. Aparece no início e final das frases. Determina o tom. Atingido nos graus I, III, VI no modo maior e I, III no modo menor.
• Função dominante (quinta ascendente): transmite sensação de instabilidade ou tensão. A note de preparação para tônica. Atingido nos graus V e VII tanto no maior quanto no menor.
• Função subdominante (quinta descendente): transmite sensação de preparação ou movimento, um meio termo entre as duas funções mas com menor intensidade, pode seguir 2 caminhos: para função dominante (aumentando a tensão) ou para tônica (aumentando o repouso). Atingido nos graus II e IV no modo maior, e II, IV, VI no menor.

 Agora identificaremos todas as 7 funções na escala. Os graus recebem sobrenomes:

• I grau: função tônica, estabilidade e finalização;
• II grau: função supertônica, "acima de", vem antes da tônica.
• III grau: função mediante ou relativo, "médio", está entre tônica e dominante;
• IV grau: função subdominante, "embaixo", vem após a dominante;
• V grau: função dominante, nota de preparação e movimento;
• VI grau: função superdominante ou submediante ou relativo, acima da dominante;
• VII grau: função sensível ou subtônica, traz uma sensibilidade para finalizar na tônica.

Obs: na escala maior o VII grau é chamado sensível, pois fica a 1 semitom do I grau; na escala menor é chamado de subtônica, pois fica a 1 tom do I grau.

Exemplo: Funções das notas da escala natural de C

 As principais funções dos acordes do campo harmônico natural de C:

 - Função tônica: C, Em e Am.

-  Função dominante (quinta ascendente): G e B.

- Função subdominante (quinta descendente): Dm e Fá.

Cada grau possui uma força ou qualidade funcional de acordo com sua função harmônica. São 3 os principais tipos:

• Graus fortes ou principais: I, IV e V;
• Graus meio-fortes ou substitutos: II e VII, substituem o IV e V;
• Graus fracos: III e VI.

 Assim pode usar graus diferentes (notas e acordes) que tiverem a mesma função harmônica. Isto é. pode substituir um acorde por outro na execução da música (re-harmonização), são chamados de graus relativos por terem a mesma função sem alterar a sensação e objetivo da música.

Exemplo, vejamos a força dos graus da escala natural de C (DóM):

• C: I forte tônica;
• D: II semi-forte subdominante, substituto IV;
• E: III fraca tônica;
• F: IV forte  subdominante;
• G: V dominante forte;
• A: VI fraca tônica, substituto V;
• B: VII semi-forte sensível.

Veja a intensidade dos acordes do campo de Dó: 

C – Dm – Em – F – G – Am – Bº 

• C (I, tônica, forte);
• Dm (II, subdominante, semi-forte,  substituto IV);
• Em (III, tônica, fraca);
• F (IV, subdominante, forte);
• G (V, dominante, forte);
• Am (VI, tônica, fraca, substituto V);
• Bº (VII, dominante, semi-forte).

Exemplo: usando o campo harmônico de C (DóM), no lugar do acorde de C pode tocar o Am:

 Para testar:
- Identifique o grau dos acordes de uma música;
- A função dos acordes de acordo com o grau;
- A sensação da música de acordo com o acorde;
- Substitua os acordes com mesma função harmônica.

 A harmonia funcional também serve para manipularmos as emoções das pessoas. Como ficar angustiado com uma música de suspense ou sereno com uma música bossa nova.

 Exemplo: a angustia do suspense, é devido o uso excessivo de acordes com função dominantes, que ficam martelando sem nunca resolverem na tônica; Propagandas de televisão aumentam as sensações agradáveis com acorde de função tônica, para que o cliente se sinta confortável e associe o bem estar ao produto.

 Artistas como Djavan manipulam as funções harmônicas de acordo com a letra da música, quando fala algo ruim ou preocupante, a sensação é dos acordes dominante e quando fala algo feliz, a harmonia possui acordes tônicos.

PROGRESSÃO HARMÔNICA:

 Faz parte da harmonia funcional. Durante o desenvolvimento existem regras sobre o movimento de um acorde para outro, organizando as sequências consonantes e dissonantes. Explicando as sensações/emoções (alegria, tristeza, suspensão, ...) causadas pelos conjuntos de acordes no ouvido. Para que o som seja agradável ao ouvido, a música segue uma progressão de acordes ou uma sequência de funções harmônicas.

 A principal função é organizar as mudanças de acordes dentro de uma tonalidade, fazendo o acorde de tônica aparecer claramente como "Acorde Central", criando o melhor efeito “linear” entre os acordes, seguindo o esquema:

• Suspende (lV grau subdominante)
• Prepara (V grau dominante) 
• Conclui (I grau tônica). 

 Importante sempre lembrar essa sequência (suspende, prepara, conclui). Os acordes de Dominante e Subdominante são usadas na harmonia para fazer contraposições ao acordes de Tônica, criando movimentos de ‘vai e vem’ chamados de cadências.

Exemplo: toque repetidamente e lentamente os seguintes acordes do campo de G (Sol) nessa ordem: G7M(I)-C7M(IV)-D7(V):

• O Acorde D7 transmite a sensação de tensão, uma preparação para retornar ao início G7M, um som instável característico da função dominante (V grau);
• Ao retornar para G7M, há uma sensação de alívio/estabilidade, concluindo/resolvendo a música, som característico da função tônica (I grau);
• O ccorde C7M representa um meio termo, sem a angústia do D7 mas sem a estabilidade do G7M, característica da função subdominante.

Exemplo: usaremos uma pequena música conhecida no tom C, cante prestando atenção no conforto e na tensão:

"Marcha soldado, cabeça de papel, quem não marchar direito, vai preso pro quartel"

C(I)
Marcha soldado,
(Nas duas partes o som não altera) 

G7(V)
cabeça de papel, quem não marchar direito 
(opa, parece que há uma mudança no som, tensão nessas partes) 

C(I)
vai preso pro quartel(para onde vou? Ufa! descansei)

Obs: o III grau também pode atuar como dominante, pois é o acorde relativo da função dominante, apesar de não ter o trítono.

CADÊNCIA

 Cadência é uma sequência de acordes que produzem um efeito harmônico. Existem diversas sequências de acordes usadas para criar uma música, mas algumas são comuns devido ao seu efeito sonoro e uma sensação harmônica, servindo como padrão e por isso recebem o nome de cadências ou progressões. As cadências são sequências de funções harmônicas (tônica, dominante, subdominante).

 Relembre, o padrão da progressão de acordo com as funções harmônicas: 

• Suspende (lV subdominante);
• Prepara (V dominante);
• Conclui (I tônica).

 Existem vários tipos, porém o mais importante não é decorar os nomes... observe as sensações obtidas. Se ainda tiver dificuldade para associar os graus (I, II, III, etc.) com as suas funções harmônicas, estude novamente “harmonia funcional”. É preciso enxergar os acordes do campo com o sobrenome função.

As cadências mais usadas são:

- Cadência IV-V-I: bem comum na harmonia funcional;

- Cadência II-V-I: Considere essa sequência, sabemos que o 2º grau exerce a função subdominante, o 5º grau exerce a função dominante e o 1º grau é a tônica. Note que essa sequência cria a ideia de suspende - prepara - conclui e, costuma ter o formato: IIm–V– I

Exemplo: na tonalidade de C (Dó maior): Dm7–G7–C7M.

Obs.: o 2º grau da cadência II-V-I é chamado de segundo cadencial;

- Cadência II-V-I: resolve o acorde menor. Se entendeu o exemplo anterior, podemos também criar essa ideia de suspende – prepara - conclui quando a tônica for um acorde menor, a cadência costuma ter o formato: IIm–V–Im

Exemplo: na tonalidade de Cm (Dó menor): Dm7(b5)–G7(b9)–Cm7

Obs.: o único acorde diferente nesta progressão II-V-I, que não aparece no campo harmônico é a dominante para acorde menor, pois no original possui o formato Vm7 (Gm7) e, no exemplo aparece como G7(b9); porque o formato original não possui o trítono, que caracteriza tensão da função dominante, sendo necessário transformar em um acorde maior com sétima (G7). Também acrescentamos a este acorde uma nona bemol (G7b9, o Lá bemol) é a sexta menor da escala de Cm (Dó menor) pois na escala maior, a sexta é maior.

 Mas nem todas as cadências seguem o padrão suspender – preparar - concluir, assim, são divididas em 5 tipos:

- Cadência Perfeita ou Autêntica: acordes no estado fundamental, formada pela sequência forte dominante e tônica V-I. Também quando a subdominante aparece no início (II ou IV), ficando II-V-I

- Cadência Imperfeita: formada com a mesma sequência dominante e tônica mas com acordes invertidos V-I, enfraquecendo a sensação de movimento. Também quando a dominante (V) é trocada pelo sensível (VII), ficando VII-I.

- Cadência Plagal: quando um acorde subdominante (IV) resolve direto na tônica (I) sem passar pelo dominante (V). II-I ou II-IV-I. Também pode aparecer com um ou todos acordes invertidos.

- Cadência Deceptiva ou Modulante: quando a dominante (V) vem seguido de acorde diferente da tônica (I), finalização não conclusiva ficando com efeito surpresa V-III. Também quando finalizar em acorde que não pertence ao campo original, caracterizando modulação ou um empréstimo.

- Meia Cadência: quando um trecho da música repousa sobre um acorde dominante, ou seja, após o acorde dominante não acontece a finalização com outro acorde, ficando a cadência vazia.

PROGRESSÕES FAMOSAS:

 Durante a composição, sente um travamento na progressão de acordes. Normalmente o problema é que as músicas devem ser diferentes. Criar algo que não existe, é algo as vezes quase impossível.

 Talvez já tenha assistido na internet alguns vídeos em que a pessoa toca dezenas de músicas com a mesma progressão de acordes. A verdade é que, uma das características mais importantes das progressões de acordes é que elas são algo previsíveis. Isto não é uma fraqueza... é um recurso normal dos padrões.

 Então se quer escrever algo, e não deseja ficar o dia todo à procura, experimente uma das 7 progressões mais usadas, que formam uma sequência muito boa nos ouvidos:

1. E–B–C#m–A (I-V-vi-IV): é a progressão que acompanha muitas músicas. É tão boa , porque usa fortes movimentos com as quartas e as quintas das tônicas, de Mi para Si, e de Lá para Mi. O acorde de "Dó sustenido menor" atua como um uma cadência deceptiva. Exemplo: Chora, me Liga, Proibida para Mim, Poker Face e Someone Like You.
2. E–A–G#m–A–B–E: faça esta progressão segurando cada acorde por duas batidas, mas com o acorde de "Sol sustenido menor" segurado por 4 (não é comum na música pop).
3. C–A7–D7–G–C: uma progressão que usa dominantes secundários.
4. C–G/D–C/E–F–G–F/A–G/B–C: uma ótima progressão, criando um movimento ascendente do baixo (G/D inversão do acorde de Sol Maior com a nota mais grave no Ré).
5. C–G/B–Am–Am/G–F–C/E–Dm7–C (I-V-vi-iii-IV-I-IV-V): Uma descida da linha do baixo. Exemplos: Basket Case, Streets of London.
6. C–G/B–Am–F–Fm–C: nesta progressão o acorde de Fá menor cria uma mistura modal, e adiciona um sabor melancólico à sua música.
7. Dm7–G7–Cmaj7–Fmaj7–Bm7(b5)–E7–Am7: Uma progressão de acordes de jazz;
8. Cmaj7 | Dm7-G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 (ii-V): a progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que as vezes resolve no I. Nesta sequencia há três progressões ii-V. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó (Dm7-G7), embora não haja o acorde C (I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré menor, e os compassos 5 a 7 formam um ii-V-I em Dó novamente.

TEORIA DA IMPROVISAÇÃO:

É necessário ter:

1. Noção de Intervalos;
2. Formação de escalas e acordes;
3. Leitura de Cifras;
4. Domínio da escala maior e 3 formas da escala menor (natural, harmônica e melódica)

 A base de improvisação é tocar melodias baseadas na progressão harmônica da canção. Basicamente as notas são ditadas pela escala de cada acorde, chamado de improvisar sobre a progressão harmônica (playing changes). As formas mais avançadas tem a redução na mudança de acordes, devido as progressões de acordes mais ambíguas em tonalidade.

 Desenvolvimento Melódico: Uma maneira comum de estruturar um solo é baseada no modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira simples, vai acrescentando uma série de tensões menores até um clímax, e aí chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situações.

 Após o solista tocar uma frase, ele frequentemente repete uma variação da frase. Geralmente, é tocada três vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A variação pode simplesmente começar a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro tempo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais devagar ou rápido. A variação pode alterar notas importantes colocando a frase em outra escala/acorde. A variação pode ser como um jogo de pergunta e resposta (pergunte "você foi à loja hoje?" e responder "sim, eu fui à loja hoje").

 Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos; Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas.

 Improvisando Sobre a Progressão: se souber associar os acordes e as escalas, você pode começar a improvisar sobre progressões harmônicas. Execute linhas melódicas improvisadas baseadas nas escalas associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a cada compasso, e você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Tentando construir linhas entre os acordes.

 A terça e a sétima do acorde são as notas que definem o som do acorde. Se enfatizar essas notas na improvisação, garante que as linhas melódicas seguiram a progressão harmônica com precisão. Por outro lado, se você enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos sons. 

 Também é livre para usar notas fora da escala, músicos de bebop usam uma técnica chamada "enclosure", onde uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo e acima, algo como uma apojatura sucessiva, relacionado à ideia de nota sensível, exceto que, no enclosure o cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma nota específica, e não conectar.

 Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir essas técnicas sendo aplicadas, principalmente por músicos de jazz mais populares dos anos 50, são um bom ponto de partida. Nomes como Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland, Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Recomendado para aprender sobre improvisação e progressões de acordes.

 Na música tonal, as alterações de um acorde são consideradas notas de colorido, que não afetam a função básica do acorde, e os improvisadores são livres para fazer alterações no acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que faça isso, como G7#11, ou uma substituição pelo trítono como Db7, pode ser usado no lugar sem mudar a sensação da frase. Por isso, com frequência fazem esse tipo de alteração..

 Improvisação Modal: uma música modal pode ter somente três acordes, que podem durar por 8 compassos. Tocar música modal é mais fácil que improvisar sobre progressões harmônicas, pois não exige tantos cálculos rápidos de mudança de escalas. Entretanto, ele impõe mais desafios, pois não pode simplesmente jogar fraseados de ii-V, nem contar com o uso de escalas e substituição de acordes encobrindo problemas básicos do pensamento melódico. Algumas músicas são consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais, como as do blues. A modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, encerravam as frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, devido o efeito da nota.

 Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. A balada "Blue In Green" tem tanto movimento harmônico quanto muitas outras músicas, e seus acordes são relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E entretanto os solos nessa faixa não exploram a harmonia; se concentram no interesse melódico de frases individuais. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes.

 Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças.

 A música "So What" é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, onde a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Sendo 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.

 Entretanto não está limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que pode usar no contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares é chamado "sideslipping", sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original.

 Pode também usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem. Também pode variar a escala usada, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos.

 Pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar uma tensão, resolvendo voltando à escala de Ré Dórico.

 Improvisação Atonal: eliminação da tonalidade tradicional. A música que não tem um centro tonal específico, ou as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam. Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade, em vez das resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-V tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, escolhido por sonoridade. A análise dos acordes relacionados com a tonalidade, nem sempre é a melhor maneira. Talvez seja melhor tratar a música modalmente, e deixar que os acordes ditem a escolha de escalas. Mas cuidado, uma frase pode soar aleatória e desconexa se cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. 

 Deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente que a improvisação sobre uma progressão. Na música tonal, as alterações de um acorde são consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, mas na música atonal, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade. O acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque é a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (abertura é a maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde não relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como Abmaj7, ou com uma abertura similar, como E7#9.

 A intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das relações acorde/escala e permitir que se concentre nas sonoridades em si. As linhas tocadas não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes, mas são pensadas em como eles se encaixam na sonoridade da frase. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade para substituir. 

 Relações acorde/escala podem ajudar a definir que notas são mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas tente organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e somente usar as relações acorde/escala como ferramentas para ajudar a alcançar as sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-V tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, encorajando o ato de pensar em torno dessas linhas.

Muito bem, assim caminhamos no estudo avançado da teoria musical (composição e improvisação).